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La Muse 1935. �leo s/ tela, 130x162 cm. Mus�e National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, Fran�a
Picasso: O Corpo a Corpo com a Pintura
Por Octavio Paz A vida e a obra de Picasso confundem-se com a hist�ria da arte do s�culo XX. � imposs�vel entender a pintura moderna sem Picasso, mas � tamb�m imposs�vel entender Picasso sem ela. N�o sei se ele � o melhor pintor de nossa �poca. Sei que sua pintura, em todas as suas mudan�as brutais e surpreendentes, � a pintura de nossa �poca. Quero dizer, com isso, que sua arte n�o est� � frente de sua �poca, contra ela ou � parte dela. Tamb�m n�o � uma profecia da arte do amanh� ou uma nostalgia do passado, como foi a de tantos grandes artistas em desacordo com o seu mundo e o seu tempo. Picasso nunca se manteve � parte, nem sequer no momento da grande ruptura que foi o cubismo. Mesmo quando foi contra, foi o pintor do seu tempo. Uma extraordin�ria fus�o do g�nio individual com o g�nio coletivo... Apenas acabado de escrever isso, detenho-me. Picasso foi um artista inconformado, que rompeu a tradi��o pict�rica, viveu � margem da sociedade e, �s vezes, em luta contra a sua moral. Individualista selvagem e artista rebelde, a sua conduta social, vida �ntima e est�tica regiam-se pelo mesmo princ�pio: a ruptura. Como � poss�vel, ent�o, dizer que ele � o pintor representativo de nossa �poca? Representar significa ser a imagem de uma coisa, a sua perfeita imita��o. A representa��o requer n�o s� a concord�ncia e a afinidade com aquilo que se representa, mas tamb�m a conformidade e, principalmente, a semelhan�a. Assemelha-se Picasso a seu tempo? Eu j� havia dito que assemelha-se tanto que essa semelhan�a torna-se identidade: Picasso � o nosso tempo. Mas sua semelhan�a brota, justamente, de sua inconformidade, nega��es e disson�ncias. Em meio � desordem an�nima da publicidade, preservou-se. Foi solit�rio, violento, sarc�stico e, n�o poucas vezes, desdenhoso. Soube rir do mundo e, em certas ocasi�es, de si pr�prio. Esses desafios eram um espelho no qual toda a sociedade via-se: a ruptura era um abra�o e o sarcasmo, uma coincid�ncia. Assim, suas nega��es e singularidades confirmaram a sua �poca: os seus contempor�neos reconheciam-se nelas, embora nem sempre as entendessem. Sabiam vagamente que aquelas nega��es eram tamb�m afirma��es. Sabiam tamb�m, com esse mesmo saber vago que, fosse qual fosse o seu tema ou inten��o est�tica, esses quadros expressavam (e expressam) uma realidade que � e n�o � a nossa. N�o � a nossa porque esses quadros expressam um al�m. � a nossa porque esse al�m n�o est� antes nem depois de n�s, mas exatamente aqui: � aquilo que est� dentro de cada um. Melhor dizendo, aquilo que est� subjacente: o sexo, as paix�es, os sonhos. � a realidade que cada civilizado traz dentro de si, a realidade indomada. Uma sociedade que nega a si pr�pria e que fez dessa nega��o o trampolim dos seus del�rios e utopias est� destinada a reconhecer-se em Picasso, o grande niilista e, tamb�m, o grande apaixonado. A arte moderna foi uma sucess�o ininterrupta de saltos e mudan�as bruscas. A tradi��o, que fora a do Ocidente desde o Renascimento, foi rompida uma e outra vez, tanto por cada novo movimento e seus manifestos, quanto pelo surgimento de cada novo artista. Foi uma tradi��o que se apoiou na descoberta da perspectiva, isto �, numa representa��o da realidade que depende, simultaneamente, de uma ordem objetiva (a �tica) e de um ponto de vista individual (a sensibilidade do artista). A perspectiva imp�s uma vis�o do mundo que era, ao mesmo tempo, racional e sens�vel. Os artistas do s�culo XX romperam essa vis�o de duas maneiras, ambas radicais: em alguns casos, pelo predom�nio da geometria e, em outros, pelo predom�nio da sensibilidade e da paix�o. Essa ruptura esteve associada � ressurrei��o das artes das civiliza��es distantes ou extintas, bem como � irrup��o das imagens dos selvagens, das crian�as e dos loucos. A arte de Picasso encarna com uma esp�cie de fidelidade feroz - uma fidelidade feita de inven��es - a est�tica da ruptura que dominou o nosso s�culo. O mesmo acontece com sua vida: n�o foi um exemplo de harmonia e conformidade com as normas sociais, mas de paix�o e 'apaixonamentos'. Tudo aquilo que, em outras �pocas, o teria condenado ao ostracismo social e aos por�es da arte fez dele a imagem completa e exata das obsess�es e dos del�rios, dos terrores e das piruetas, das trapa�as e das ilumina��es do s�culo XX. O paradoxo de Picasso, como fen�meno hist�rico, consiste em ser ele a figura representativa de uma sociedade que detesta representa��o. Melhor dizendo: prefere reconhecer-se nas representa��es que a desfigurem ou a neguem: as exce��es, os desvios e as dissid�ncias. A excentricidade de Picasso � arquet�pica. Um arqu�tipo contradit�rio, no qual fundem-se as imagens do pintor, do toureiro e do circense. As tr�s figuras foram tema e alimento de boa parte de sua obra e de alguns de seus melhores quadros: o ateli� do pintor com o cavalete, a modelo nua e os espelhos sarc�sticos: a arena com o cavalo destripado, o matador que algumas vezes � Teseu e, outras, um boneco de serragem ensang�entado, o touro m�tico ladr�o de Europa ou sacrificado pela faca; o circo com a cavaleira, o palha�o, a trapezista e os saltimbancos com malhas cor-de-rosa e levantando pesos enormes ("e cada espectador busca em si pr�prio a crian�a milagrosa/Oh s�culo de nuvens", Apollinaire, in Un Fant�me des Nu�es). O toureiro e o circense pertencem ao mundo do espet�culo, mas a sua rela��o com o p�blico n�o � menos ambiciosa e exc�ntrica do que a do pintor. No centro da arena, rodeado pelos olhares de milhares de espectadores, o toureiro � a imagem da solid�o. Por isso, no momento decisivo, o matador diz aos seus bandarilheiros a frase sacramental: "Deixem-me s�!" S� diante do touro e do p�blico. Ainda mais acentuadamente do que o toureiro, o saltimbanco � o homem dos extramuros. A sua casa � a caravana do circo n�made. Pintor, toureiro e saltimbanco: tr�s solid�es que se fundem numa estrela de seis pontas. � dif�cil encontrar paralelos � situa��o de Picasso, a um s� tempo figura representativa e exc�ntrica, estrela popular e artista arredio. Outros pintores, poetas e m�sicos conheceram popularidade semelhante � sua: Rafael, Michelangelo, Rubens, Goethe, Hugo, Wagner. A rela��o entre eles e o seu mundo foi quase sempre harm�nica, natural. Em nenhum deles aparece essa rela��o peculiar que descrevi linhas atr�s. N�o havia contradi��o: havia dist�ncia. O artista desaparecia em benef�cio da obra: o que sabemos de Shakespeare? A pessoa ocultava-se, e, assim, o poeta ou o pintor conquistavam um distanciamento que era tamb�m uma imparcialidade superior. Entre a Inglaterra elizabetana e o teatro de Shakespeare n�o existe oposi��o, mas tamb�m n�o h�, ao contr�rio da Idade Moderna, confus�o. A diferen�a entre eles consiste no fato de, enquanto Shakespeare continua sendo atual, Elizabeth e seu mundo j� serem hist�ria. Em outros casos, o artista e sua obra desaparecem junto com a sociedade na qual viveram. N�o s� os poemas de Marino eram lidos pelos cortes�os e letrados, como tamb�m os pr�ncipes e os duques o perseguiam com seus favores e seus �dios. Hoje, o poeta, seus id�lios e sonetos s�o apenas nomes na hist�ria da literatura. Picasso n�o � Marino. Tamb�m n�o � Rubens, que foi embaixador e pintor de corte: Picasso rejeitou as honrarias e as comendas oficiais e viveu � margem da sociedade - sem nunca deixar de estar no seu centro. Para encontrar um artista cuja posi��o tenha sido parecida � de Picasso � preciso dirigir o olhar para uma figura da Espanha do s�culo XVII. N�o � um pintor, mas um poeta: Lope de Vega. Entre Vega e seu mundo n�o h� disc�rdia: h�, sim, a mesma rela��o exc�ntrica entre o artista e seu p�blico. O destino de Picasso no s�culo XX n�o foi mais estranho do que o de Lope no XVII: autor de com�dias e frade ad�ltero adorado por um p�blico devoto. As semelhan�as entre Picasso e Lope de Vega s�o tantas e t�o patentes que quase n�o � necess�rio deter-se nelas. A mais vis�vel � a rela��o existente entre a variada vida er�tica dos dois artistas e as suas obras. Quase todas elas - romances ou quadros, esculturas ou poemas - est�o marcadas ou, mais exatamente, tatuadas pelas suas paix�es. Mas a correspond�ncia entre suas vidas e obras n�o � nem simples nem direta. Nenhum dos dois concebeu sua arte como confiss�o sentimental. Mesmo tendo sido passional a raiz de suas cria��es, a elabora��o sempre foi art�stica. Triunfo da forma ou, antes, transfigura��o da experi�ncia vital pela forma: os seus quadros e poemas n�o s�o testemunhos de suas vidas, mas surpreendentes inven��es. Esses dois artistas arrebatados foram sempre fi�is ao princ�pio cardinal de todas as artes: a obra � uma composi��o. Outra semelhan�a: a abund�ncia e a variedade das obras. Fecundidade admir�vel, inesgot�vel - e incont�vel. Por mais que pesquisem os eruditos, chegaremos algum dia a saber quantos sonetos, romances e com�dias escreveu Vega, quantos quadros pintou Picasso, quantos desenhos deixou, quantas esculturas e objetos ins�litos? Em ambos, a abund�ncia foi mestra. Nos momentos d�beis, essa maestria era mera habilidade; em outros, os melhores, confundia-se com a mais feliz inspira��o. O tempo � o tema do artista, o seu aliado e seu inimigo: ele cria para express�-lo e tamb�m para venc�-lo. A abund�ncia � um recurso contra o tempo, e tamb�m um risco: h� muitas obras de Vega e Picasso malogradas pela pressa e pela facilidade. Outras, no entanto, gra�as a essa mesma facilidade, possuem a perfei��o mais rara: a dos objetos e seres naturais. A da formiga e da gota d'�gua. Encontramos na vida p�blica desses artistas a mesma desconcertante fus�o da extravag�ncia com a facilidade. A agita��o da vida privada de Vega e o seu nomadismo sentimental contrastam com a sua aceita��o dos valores sociais e docilidade diante dos grandes desse mundo. Picasso teve mais sorte: a sociedade na qual coube-lhe nascer foi muito mais livre do que a da Espanha do s�culo XVII. Mas sou injusto atribuindo a independ�ncia de Picasso apenas � sorte: ele foi intransigente e leal consigo pr�prio e com a pintura. Nunca quis agradar o p�blico com sua arte. Tampouco foi instrumento das maquina��es de galerias e galeristas. Nisso, ele foi exemplar, especialmente agora que vemos tantos artistas e escritores correndo apressados atr�s da fama, do sucesso e do dinheiro. Duas lepras e uma �nica degrada��o: a submiss�o aos dogmas ideol�gicos e a prostitui��o diante do mercado. O partido ou o 'best-sellerismo' e a galeria. No entanto, nem tudo favorece Picasso nessa compara��o. Vega foi membro do Santo Of�cio e, ao final de seus dias, teve, em virtude de seu cargo, que assistir � morte de um herege na fogueira. A �ndole da sociedade na qual vivia torna compreens�vel esse triste epis�dio. No entanto, por que escolheu Picasso aderir ao partido comunista justamente no apogeu de St�lin?... Enfim, todas as semelhan�as entre o poeta e o pintor resolvem-se em uma �nica: a sua imensa popularidade n�o contradizia a complexidade e a perfei��o de muitas de suas cria��es.O fator decisivo, no entanto, foi a magia pessoal. Ins�lita mistura da gra�a do toureiro e seu arrojo mortal, da melancolia do circense e sua desenvoltura, da galhardia popular e da mal�cia. Magia feita de gestos e desplantes, na qual o g�nio do artista alia-se aos truques do prestidigitador. �s vezes, a m�scara devora o rosto do artista. Mas as m�scaras de Vega e de Picasso s�o rostos vivos. As semelhan�as n�o devem ocultar as diferen�as: s�o profundas. Duas correntes alimentam a arte de Vega: as formas da poesia tradicional e as renascentistas. Pela primeira, suas ra�zes se fincam nas origens de nossa literatura; pela segunda, insere-se na tradi��o do humanismo greco-romano. Assim, Vega � duplamente europeu. Na sua obra quase n�o existem ecos de outras civiliza��es. Os seus romances mouros, por exemplo, pertencem a um g�nero profundamente espanhol. Vega vive dentro de uma tradi��o, enquanto o universo est�tico de Picasso caracteriza-se, justamente, por romper com essa tradi��o. As estatuetas hititas e fen�cias, as m�scaras negras, as esculturas dos �ndios norte-americanos, todos esses objetos que s�o o orgulho de nossos museus, eram obras demon�acas para os contempor�neos de Vega. Depois da queda de Tenochtitl�n, atual Cidade do M�xico, os horrorizados espanh�is enterraram na pra�a central da cidade a colossal est�tua de Coatlicue; corroboraram assim que os poderes dessa escultura pertencem ao dom�nio que Otto chamou de mysterium tremendum. Em vez disso, para o amigo e companheiro de Picasso, o poeta Apollinaire, os fetiches de Oce�nia e Nova Guin� eram "diferentes formas e cren�as de Cristo", manifesta��es sens�veis de 'obscuras esperan�as'. Por isso, dormia entre eles como um devoto crist�o entre suas rel�quias e s�mbolos. A ruptura da tradi��o do humanismo cl�ssico abriu as portas a outras formas e express�es. Baudelaire descobrira o belo "bizarre", os artistas do s�culo XX descobriram - ou melhor: redescobriram - a beleza horr�vel e seus poderes de contamina��o. O belo de Vega rompeu-se. Por entre os escombros apareceram as formas e as imagens inventadas por outros povos e civiliza��es. A beleza foi plural e, sobretudo, foi outra. A arte do Ocidente, ao recolher e recriar as imagens deixadas pelo naturalismo idealista da antiguidade cl�ssica, consagrou a figura humana como o c�none supremo do belo. O ataque da arte moderna � tradi��o greco-romana e renascentista foi principalmente uma investida contra a figura humana. A atua��o de Picasso foi decisiva e culminou no per�odo cubista: decomposi��o e recomposi��o dos objetos e do corpo humano. O surgimento de outras representa��es da realidade, alheias aos arqu�tipos do Ocidente, acelerou a fragmenta��o e o desmembramento da figura humana. Nas obras de muitos artistas, a imagem do homem desapareceu e, com ela, a realidade que os olhos v�em (n�o a outra realidade: os microsc�pios e os telesc�pios mostraram que os artistas n�o-figurativos, tal como o resto dos homens, n�o podem escapar nem �s formas da natureza nem �s da geometria). Picasso irou-se com a figura humana, mas n�o a apagou. Tamb�m n�o se prop�s, como tantos outros, a sistem�tica eros�o da realidade vis�vel. Para Picasso, o mundo exterior foi sempre o ponto de partida e o de chegada, a realidade primordial. Como todo criador, foi um destruidor. Tamb�m foi um grande 'ressuscitador'. As figuras mediterr�nicas que habitam as suas telas s�o ressurrei��es do belo cl�ssico. Ressurrei��o e sacrif�cio: Picasso lutava com a realidade um corpo a corpo que lembra os rituais sangrentos de Creta e os mist�rios de Mitra na �poca da decad�ncia. Aqui aparece a outra grande diferen�a com os artistas do passado e com muitos de seus contempor�neos: para Picasso, a hist�ria inteira � um presente instant�neo, � atualidade pura. Em verdade, n�o h� hist�ria: h� obras que vivem num eterno agora. Tal como toda a arte desse s�culo, embora mais impetuosamente, a de Picasso � percorrida por uma imensa nega��o. Ele disse isso alguma vez: "para fazer � preciso fazer contra..." A nossa arte foi e � cr�tica. Quero dizer: nas grandes obras dessa �poca - romance ou quadros, poemas ou composi��es musicais - a cr�tica � insepar�vel da cria��o. Corrijo-me: a cr�tica � criadora. Cr�tica da cr�tica, cr�tica da forma, cr�tica do tempo na novela e do eu na poesia, cr�tica da figura humana e da realidade vis�vel na pintura e na escultura. Em Marcel Duchamp, que � o oposto de Picasso, a nega��o do s�culo expressa-se como cr�tica da paix�o e de seus fantasmas. O Grande Vidro, mais do que um retrato, � uma radiografia: A Noiva � um aparelho f�nebre e ris�vel. Em Picasso, as desfigura��es n�o s�o menos atrozes, mas possuem um sentimento contr�rio: a paix�o faz a cr�tica da forma amada e, por isso, as suas viol�ncias e sev�cias t�m a crueldade inocente do amor. Cr�tica passional, nega��o corporal. Os lanhos, mordidas, navalhadas e esquartejamento que inflige ao corpo s�o castigos, vingan�as, puni��es: homenagens. Amor, raiva, impaci�ncia, ci�mes: adora��o das formas alternadamente terr�veis e desej�veis nas quais a vida se manifesta. F�ria er�tica diante do enigma da presen�a e tentativa de descer at� a origem, a cova onde se confundem os ossos e os germes. Picasso n�o pintou a realidade: pintou o amor � realidade e o horror de sermos reais. Para ele, a realidade nunca foi real o bastante; sempre pediu-lhe mais. Por isso feriu-a e acariciou-a, ultrajou-a e matou-a. Por isso ressuscitou-a. A sua nega��o foi um abra�o mortal. Foi um pintor sem al�m, sem outro mundo, exceto o al�m do corpo que �, em verdade, um aqu�m. Nisso reside sua grande for�a e sua grande limita��o... Nas suas agress�es contra a figura humana, especialmente a feminina, triunfa sempre a linha do desenho. Essa linha � uma faca que despeda�a e uma varinha de cond�o que ressuscita. Linha viva e el�stica: serpente, l�tego, raio; linha transformada de repente em jato d'�gua que arqueia, rio tortuoso, caule de �lamo, cintura de mulher. A linha avan�a veloz pela tela e � sua passagem brota um mundo de formas que t�m a antiguidade e a atualidade dos elementos sem hist�ria. Um mar, um c�u, algumas rochas, um arvoredo e os objetos di�rios e os detritos da hist�ria: �dolos quebrados, facas cegas, o cabo de uma colher, os guid�es da bicicleta. Tudo volta outra vez � natureza que nunca est� quieta e que nunca se move. A natureza que, como a linha do pintor, perpetuamente inventa e apaga aquilo que inventa... Como ver�o amanh� essa obra t�o rica e violenta, feita e desfeita pela paix�o e pela pressa, pelo g�nio e pela facilidade? Nota Esse texto, publicado com autoriza��o da Editorial Seix Barral (Barcelona, Espanha), foi escrito originalmente para o cat�logo da exposi��o Los Picassos de Picasso, que inaugurou em 1982 o Museu Rufino Tamayo (M�xico) e editado no volume Sombras de obras, que re�ne v�rios ensaios de Octavio Paz. Suprimimos o primeiro par�grafo do texto, que faz breve refer�ncia � exposi��o do Museu Tamayo e a outras mostras de Picasso.
Picasso, o intercessor
Por Jean-Hubert Martin Picasso e sua obra estão tão intimamente ligados ao século 20 e à sua história que não é tarefa simples separá-los. O fator tempo teve um papel primordial neste processo. Poderíamos crer que esta obra feita de contínuas idas e vindas somente poderia ser apreendida por meio de um método de análise iconográfica ou semiológica. Mas, na realidade, ela está tão intimamente ligada à biografia que qualquer abordagem não-cronológica torna-se difícil. Este fato não surpreende, pois trata-se de um artista que por sua redefinição do espaço pictórico alinha-se no universo dos grandes pintores tidos como heróis desde o Renascimento. Aquele que se reivindica como o destruidor da tradição naturalista, que se impunha há quatro ou cinco séculos, não deixou de dar provas de sua capacidade de desenhar como Ingres e não parou de se comparar e rivalizar com os maiores, retomando à sua maneira o trabalho de Velázquez, Rembrandt, Delacroix e Manet. Este alinhamento deliberado no tempo da história da arte ensejou o comentário de que Picasso talvez fosse o último grande pintor desta longa tradição que ele se esmerou em destruir e sublimar ao mesmo tempo. Seu apego à técnica de pintura de cavalete o liga a esta prestigiosa tradição européia. A colagem, a "assemblage" e numerosos trabalhos efêmeros -e por isso pouco conhecidos e divulgados- o situam como o iniciador de muitos dos movimentos da arte contemporânea. Devemos reconhecer que, apesar das tentativas infrutíferas de atribuir-lhe o papel de precursor, quando não de pai, de uma pintura neo-expressionista que emergiu nos anos 80, ele continua a se manter como uma figura de enorme prestígio, porém sem descendentes diretos no plano pictórico. Picasso casou com seu século, o qual lhe foi fiel. O casamento foi fértil à medida em que a arte deste século não pode ser pensada sem ele; também porque ele teve a inteligência de absorver todas as descobertas ou iniciativas de seus contemporâneos, pois parece que nada lhe escapou nesse formidável canteiro de exploração das possibilidades que é a arte do século 20. Uma ambiguidade natural para o artista que vive de paradoxos. Para superar o naturalismo e o espaço pictórico da perspectiva, era preciso ser destruidor e iconoclasta. A questão persiste: será que as distorções da figura humana, que muitas vezes chegam ao limite da caricatura, são a base de novo cânone estético? Ainda é cedo para responder. Há na imensa obra deste criador proteiforme tantas destruições -que parecerão sempre forçadas, mesmo se elas foram interpretadas durante muito tempo como um dos signos maiores da crise deste século- quanto construções -talvez mais felizes no que toca ao volume-, que, no âmbito da liberdade total do uso dos signos, elas postulam um novo sistema de interpretação, equivalente ao que descobrimos sem cessar nas artes denominadas primitivas. Isto faz com que seja possível que, enquanto pintor, ele surja como uma das últimas florações luxuriantes da pintura de cavalete. Se isto for verdade, esta operação foi conduzida com plena consciência ou ao menos segundo um instinto de rara firmeza. O homem possuía um domínio ímpar das relações humanas e uma vontade de poder bem estruturada. Ilustração perfeita da figura do artista tal como ele se afirma a partir do século 19, ele se posiciona como um demiurgo cuja loucura criativa não conhece limites. Ele soma a esta imagem uma capacidade incomum para a publicidade e a gestão de seus próprios bens. Sua abordagem não lembrava em nada a dos pintores malditos e suas dramatizações. Picasso seguiu uma ascensão sem trégua pela trilha do poder. As reportagens feitas no final de sua vida conseguiram quebrar as barreiras de sua vida particular, sempre muito bem protegida, com indiscrições autorizadas. Elas mostram um artista cindido entre sua paixão criativa e os prazeres da vida em família e do cotidiano. Tudo isto com base em uma visão comunista, com todas as aparências de uma vida simples sob um sol generoso e benfeitor. Esses estereótipos do artista próximo aos fatos da vida prosaica, terrena, quase camponesa, poderiam nos fazer esquecer a vida mundana dos anos 20. Picasso não hesitava então em exibir um certo luxo e se vangloriava de obter ganhos excepcionais. A ascensão não aconteceu por obra do acaso, e o artista soube gerenciar de maneira excepcional a carreira, recorrendo a escândalos quando necessário. Os primórdios mostram o vigor e a determinação do artista. Ele se lança de corpo e alma na aventura da arte. Ele absorve tudo que existe de mais audacioso à sua volta, de Toulouse-Lautrec a Gauguin. Quanto a Toulouse-Lautrec, a fascinação era determinada pelas mulheres, sobretudo as prostitutas, apresentadas de maneira assustadora. Em relação a Gauguin, eram suas propostas de espaço inovadoras, o deslocamento do horizonte para a parte superior da tela e a construção pela cor. Nos famosos períodos rosa e azul, o desenho predomina com maestria e autoridade, elegante e harmonizado com tons suaves. Seus temas enfocam o casal e o abraço, assim como o circo. As carícias são delicadas, quase tímidas, repletas de abandono em um mundo de miséria. Os sentimentos, contidos, parecem não conseguir brotar, e os dois protagonistas essenciais, o homem e a mulher, se entregam a um enfrentamento na busca de uma comunicação real que nunca é atingida. As reuniões familiares (já presentes em ``La Fuite en Egypte'' -A Fuga no Egito-, 1895) parecem muitas vezes apelos a um ideal nostálgico perseguido em vão em uma atmosfera de frustração. Estas imagens, ao mesmo tempo tristes e suaves, obtiveram um grande sucesso. Para uma parcela do público, elas eclipsam o resto de sua obra. Este não é o menor dos paradoxos do destino de sua obra. Se ela tivesse se restringido a estes trabalhos de iniciante, sem dúvida Picasso seria considerado um artista menor. Os sentimentos, ou sua ausência, aparecem nestes trabalhos com uma emoção real; por outro lado, os desacertos e os preciosismos campeiam. As verdadeiras inovações pictóricas só surgirão mais tarde. As personagens do circo também, estranhas entre si, são prenúncios da capacidade do artista em prol dos travestimentos e disfarces mais radicais. O baile de máscaras está por começar. Durante 60 anos, ele manterá seu público sem fôlego, apresentando um desfile em que alterna os números mais variados e extravagantes. Em abril de 1904, instala-se definitivamente em Paris, no Bateau Lavoir. Conhece poetas e pintores que terão um papel determinante em suas opções artísticas: Matisse, Apollinaire e Gertrude Stein. Nesta época liga-se a Fernande Olivier. Traz de uma viagem a Andorra, feita no verão de 1906, alguns trabalhos que assinalam o final do período rosa. Figuras femininas cobrem a superfície da tela (``Nu sur Fond Rouge'' -Nu sobre Fundo Vermelho). As formas cheias e ressaltadas dão às pessoas aspectos esculturais, reforçados com a menção à Antiguidade por meio dos olhos cegos e sem pupilas. A desproporção dos corpos maciços marcam o abandono da preciosa elegância anterior. A grande cabeça que pende para a frente em ``Nu sur Fond Rouge'' resulta da exacerbação de um efeito de perspectiva. O contraste da cabeleira escura contra o fundo vermelho realçado sugere uma violência passional, já presente nas telas do período 1900/1901. A tendência à simplificação das formas e a uma esquematização se acentua. Nos desenhos de 1906/07, o mesmo tipo de rosto lida com massas dominadas pela linha das extremidades do nariz que se estendem até os arcos superciliares. Corresponde à fase preparatória de ``Les Demoiselles d'Avignon'' (1907), que decreta a morte da pintura européia e de seu espaço ilusionista. Todos os elementos constitutivos da pintura tradicional são colocados em xeque e reavaliados segundo um novo cânone intuitivo que determina uma nova aventura. O espaço é construído a partir de planos de cores; não há mais profundidade nem fonte luminosa identificável. Os corpos são deslocados e desmembrados de acordo com uma nova gramática. A influência das artes denominadas primitivas, até então consideradas como monstruosas, imprimem sua marca definitivamente. A questão da influência da arte negra continua em aberto. O debate progrediu com a grande exposição ``Primitivismo do Século 20'' (MoMA, Nova York, 1984), mas ainda não foi encerrado. Duas das prostitutas colocadas à direita das ``Demoiselles d'Avignon'', pois trata-se de uma cena de bordel -para acentuar o escândalo-, têm rostos com traços tão acentuados, que acreditamos estarem usando máscaras. A forma do nariz e das nervuras faciais elaboradas em uma série de desenhos nos remetem necessariamente a máscaras africanas. Ao que parece, as máscaras correspondentes (dande da Costa do Marfim, região Etoumbi do Congo, ou mbuya dos Pende, no Zaire) não eram conhecidas em Paris em 1907. Os primeiros exemplares só chegariam alguns anos mais tarde. Podemos, no entanto, imaginar que alguma máscara deste tipo tenha chegado ao Mercado das Pulgas, por meio das aventuras de um missionário ou de um militar. A história da arte não pode dar conta, mediante a informação documental e dos arquivos que possui, de todos os objetos que circulavam na época. Também não nos ajuda em nada evocar uma eventual estatística em um caso de exceção imponderável. No entanto, esta hipótese não pode ser totalmente afastada. Ao contrário, é o método dos estudos formalistas que deve ser questionado. Parece mais interessante tentar compreender o ponto de partida e o desenvolvimento da mecânica intelectual que levou à obra revolucionária de Picasso. Sabemos que visitou em 1907 o museu de etnografia do Trocadéro, em Paris, quando estavam sendo apresentados os troféus e testemunhos das campanhas coloniais. Panóplias estavam expostas ao lado de vitrinas repletas, em um amontoado que tinha por objetivo exibir o maior número possível de objetos. André Malraux relatou uma declaração particularmente impressionante de Picasso depois desta visita: "Era horrível. O mercado das pulgas. O cheiro. Eu estava sozinho e queria ir embora. Mas não ia. Ficava, ficava. Compreendi que era importante: alguma coisa acontecia comigo, não? As máscaras, elas não eram esculturas como as outras. Não. Eram intercessores, passei a conhecer o termo a partir daquele momento. Contra tudo, contra os espíritos desconhecidos, ameaçadores. Olhava para os fetiches. E entendi, eu também era contra tudo. Também acredito que tudo é desconhecido, é inimigo (...) Os fetiches têm o mesmo objetivo. Era como se fossem armas. Para ajudar as pessoas a pararem de obedecer aos espíritos, a tornarem-se independentes. Ferramentas. Se damos uma forma às ferramentas, ficamos independentes. Os espíritos, o inconsciente (naquela época ainda não se falava muito dele), a emoção, é a mesma coisa. Entendi porque eu era pintor. Totalmente sozinho naquele museu horrível, com máscaras, bonecas peles-vermelhas, manequins empoeirados, as `Demoiselles d'Avignon' devem ter chegado naquele dia, mas não em decorrência das formas, pois esta foi a minha primeira pintura de exorcismo". O texto, graças às suas incoerências aparentes e a seu alogismo, é límpido. Foi redigido em 1937 por Malraux a partir de conversas com Picasso. Mesmo que ele incorpore algumas invenções de Malraux, corresponde a relatos recolhidos em conversas por outros interlocutores. Ele traz um certo número de informações primordiais sobre a atitude de Picasso e sobre seu estado de espírito naquele momento. Ele dá conta, antes de mais nada, de um fenômeno simultâneo de atração e de repulsão. Essa mistura de medo e atração, de ordem libidinosa, faz parte das contradições inerentes ao funcionamento psicológico, e é coerente com a explicação de Freud desenvolvida à mesma época. Como já foi dito várias vezes, a obra de Picasso se encontra frequentemente com a psicanálise e fornece, em vários momentos, uma imagem perfeitamente coerente com ela. Ele utiliza uma série de termos, "magia, intercessores, espíritos", que comprovam até que ponto ele estava impressionado pela força destes fetiches e máscaras. Ele nega de modo acentuado, como fazia frequentemente, a influência formal destes objetos, mas insiste no essencial e no invisível. Ele não tinha dúvida de que fossem receptáculos de poderes tão poderosos quanto misteriosos. Sem dúvida, naquela época, eram ainda mais poderosos e misteriosos do que hoje. Pertenciam a um mundo selvagem pontuado por rituais assustadores, onde os fantasmas dos sacrifícios humanos e a antropofagia se confundiam. Ele os interpreta como "ferramentas", instrumentos destinados a aniquilar ou neutralizar forças transcendentais e indomáveis. O amálgama se opera entre seus próprios medos e fantasmas e o papel de exorcismo que suas obras poderiam desempenhar para escapar a algumas das pulsões de morte. Esta é a chave essencial de sua obra. A tela ``Les Demoiselles d'Avignon'', abandonada durante vários meses, foi acabada imediatamente após a visita ao museu de etnografia. A partir de então, o amor e a morte ritmarão implacavelmente o desenrolar de sua obra. Adotarão um caráter ao mesmo tempo obsessivo e monstruoso que não será mais desmentido. Houve uma insistência exagerada na influência formal que as artes primitivas exerceram no nascimento do cubismo. É verdade que algumas soluções formais surgiram daí, como a metamorfose dos vazios em cheio, como no caso dos olhos que passaram a ser traduzidos por cilindros nas máscaras grebo. Tanto para Picasso quanto para as gerações que o seguiram, as manifestações plásticas e rituais das sociedades na tentativa de superar e vencer medos ancestrais -que todos compartilhamos- exerceram uma fascinação determinada que nunca é desmentida toda vez que ressurgem na arte contemporânea. Será difícil encontrarmos, a não ser em raríssimas exceções, um decalque perfeito de tal ou qual peça africana ou da Oceania. Ao contrário, ele soube impregnar-se do espírito das formas e apreendeu a extraordinária lição de liberdade no tratamento do corpo humano que estas artes propõem. Elas se afirmavam com muito mais força na medida em que se atribuía um uso social e ritual importante. Eram menos emanações de uma fantasia individual do que testemunhos impressionantes de comunidades inteiras exprimindo assim suas crenças sobre a vida e a morte. Uma foto de 1908 mostra Picasso em seu ateliê em Bateau Lavoir, sentado de frente a um aquecedor de ferro e entre uma harpa punu, um grupo de figuras ioruba e duas flechas da tribo kanak. Ombros caídos, olhar vago, parece perseguido por estes "fetiches" que estão próximos do crânio de um pequeno animal, localizado um pouco acima de sua cabeça. Como se tivesse sido surpreendido pela objetiva, ele, que tinha o hábito de fixar a câmara com seus grandes olhos escuros, parece estar tomado por estas divindades estranhas e por estes espíritos silenciosos que exercem seu poder tutelar sobre o artista, que se torna seu "intercessor". A estas reflexões complexas e ao golpe inusitado constituído pela estranheza das ``Demoiselles d'Avignon'', impregnadas pela liberação das pulsões apaixonadas, soma-se a descoberta da obra de Cézanne por ocasião da grande retrospectiva que o Salon d'Automne organiza em sua homenagem, logo após a sua morte. O oposto absoluto às violências do museu do Trocadéro se oferece aos visitantes: uma tentativa extraordinariamente coerente de construção do sujeito no âmbito de um grande respeito a uma sensibilidade visual exacerbada. A exposição exerceu um grande impacto sobre todo o meio artístico, que na realidade ignorava o trabalho desenvolvido pelo velho mestre em seu retiro de Aix-en-Provence. Os historiadores da arte têm uma lastimável tendência a privilegiar as aproximações formais. Neste caso, tendo em vista o nascimento do cubismo, talvez as conversações entre os artistas sobre Cézanne tenham sido mais determinantes para o futuro do que a própria verificação visual de suas obras. A importância da transmissão verbal é sempre minimizada na história da arte, pois não deixa traços para uma disciplina que se alimenta de testemunhos e documentos. A fórmula de Cézanne, tal como foi exposta a Émile Bernard em 1904, "tratar a natureza por meio do cilindro, da esfera, do cone, o conjunto todo colocado em perspectiva", talvez tenha produzido um impacto tão grande em Picasso quanto as próprias obras. Pois, afinal, um exame das obras de Cézanne não fez com que se encontrasse evidências de uma geometria tratada de maneira tão literal quanto Picasso viria a fazer. A ``Cabeça de Mulher'', de 1908, majestosa e autoritária, resulta de uma interpretação a partir de planos e volumes geométricos imbricados. A ``Mulher de Verde'' (1909) nos fornece sua versão pictórica dominada por uma gama de cores que vai do marrom ao verde-oliva, em todas as nuances, surdas ou luminosas. Em três anos de uma fulgurante invenção criativa, vemos o cubismo se desdobrar por meio de novas idéias que surgem com intervalos de algumas semanas. (...) Em 1920, os últimos clarões do cubismo o conduzem a composições menos tensas e mais coloridas. A natureza-morta continua a ser um de seus temas prediletos, mas a gama monocromática foi substituída por uma riqueza colorística. O desenho rigoroso e arquitetado dá lugar à fluidez de curvas mais suaves. A construção se opera mesmo em ``Nature Morte'', de 1923, por meio da distribuição de grandes planos de cor em que o desenho somente contribui com o toque de uma referência superficial convencional. Ele continua ligado a essa semântica dos atributos de sua iconografia e não oscila quase nunca na direção da abstração total que é experimentada por seus amigos. A criatividade bem-humorada e sem limites de Picasso se alimenta basicamente de temas relativamente convencionais (natureza-morta, nu, paisagens etc.) e só existe em função das reações de uma curiosidade sempre alerta diante dos objetos confrontados cotidianamente. A importância dos objetos familiares que permanecem no ateliê ou que o decoram ("arte primitiva") nunca deve ser minimizada. Ao período de calma tranquila sucede uma visão torturada do ateliê. Em ``Interior com Cavalete'' (1926), o colorido se anuncia macabro, e as pernas de um gesso clássico são contorcidas de forma inquietante. A quimera monstruosa que começa a frequentar os redutos sombrios do ateliê não demora a surgir na forma do minotauro, monstro destruidor e devorador. Uma de suas versões mais surpreendentes é aquela que realiza em 1928, em forma de colagem, e que será reproduzida em tapeçaria para Marie Cuttoli, em 1935. O desenho, de uma elegância contida, se impõe por seu grande formato e pelo domínio do efeito do movimento, que se opõe aos planos de fundo e à estranha "meia" de reflexos achamalotados. Com obras como esta, Picasso flerta com o surrealismo, que se impunha na época nos meios de vanguarda em Paris. Torna-se ao mesmo tempo a encarnação das angústias e dos perigos que marcam os anos 30. A corrida torna-se desenfreada com ``O Acrobata Azul'', de 1929. A distribuição dos membros e da cabeça em torno de um eixo que substitui o tronco produz uma figura radial encaixada nos limites da tela. Os membros-raios fazem com que a progressão deste contorcionista, mais do que acrobata, se dê por meio de volteios. A desarticulação e a distorção do corpo se acentua ainda mais nas figuras femininas do final dos anos 20. ``Mulher Deitada'', de 1929, ostenta de maneira provocadora as zonas erógenas de seu corpo; o resto é reduzido a protuberâncias tentaculares e angulosas. Breton dizia de Picasso que ele não tratava a mulher como sujeito, mas como objeto. A propensão, sempre presente, de representar seu entorno imediato o leva a retratar Marie-Thérèse Walter na forma do busto que acabara de fazer (``Mulher com Tulipas'', 1932). Sua ligação afetiva recente lhe proporciona um equilíbrio sensível tanto na associação do rosto da mulher amada com as flores e as frutas quanto na alegria equilibrada das cores. É a mesma companheira que o inspira na série de corpos femininos tratados como curvas condensadas que terminam em pontas, como no desenho ``Minotauro e Nu'' (1933). O animal-monstro que tenta travar o vôo feminino não é mais que a encarnação do artista. O ano de 1935 é, segundo o próprio artista, um dos piores de sua vida. Ele passa por fortes tensões. Não consegue se divorciar de Olga e Marie-Thérèse fica grávida. Picasso fica tão deprimido que pára de pintar durante vários meses depois de ter executado ``La Musa'' (1935). Como antídoto à pressão que o aflige, a cena descreve duas jovens mulheres fechadas em um aposento com as cortinas fechadas. Sob a proteção tranquilizadora de um buquê de flores, uma delas dorme, enquanto a outra se entretém em desenhar à frente de um espelho. A atmosfera fantasmática é a de uma vida reclusa repleta de calma e tranquilidade. Depois das formas redondas de 1933, as figuras angulosas retornam. As mãos se alongam como espigas de trigo. As cores se tornam frias e estridentes. Alguns de seus admiradores se inquietam frente às vicissitudes e lhe constrangem a voltar às grandes composições clássicas dos anos 20. Ele efetivamente volta à pintura da história, se assim podemos dizer, em 1937, mas cria uma nova surpresa: nunca está onde esperávamos que estivesse. ``Guernica'' é um testemunho político vibrante que mistura elementos míticos, a emoção dramática e as referências à pintura antiga com aquele estilo no qual os elementos deslocados e fragmentados tornam-se significantes, linguagem na qual ele havia se tornado mestre. Como antes, uma composição desta importância não o afasta de seu meio ambiente e da inspiração que ele lhe abre. Ele continua a fazer retratos de suas companheiras -agora sua musa é Dora Maar- e daqueles que estão à sua volta. A partir do fim dos anos 30, começam a surgir as inumeráveis variações sobre o rosto humano, principalmente o feminino. Eles se tornarão a imagem caricatural do estilo Picasso para o grande público. Podemos encontrar neles todas as grandes invenções do pintor: a geometrização dos traços e a exacerbação dos olhos (``Mulher Sentada na Poltrona'', 1941), a combinação das abordagens de frente e de perfil (``Retrato de Mulher com Colar Malva'', 1937), chegando às vezes a um verdadeiro desdobramento em um jogo cromático negativo-positivo (``Mulher com Gato'', 1964) ou mesmo um triplo desdobramento com a inserção de um perfil no rosto frontal e a repercussão do perfil invertido em sombra projetada (``Jacqueline Sentada com Cachorro'', 1961); o deslocamento de elementos, tal qual surgiu nos anos 20, repuxando um olho em uma posição aberrante em vertical; as cenas de família com afetividade mais ou menos comunicativa (``A Família'', 1965); a pesquisa da semelhança, nem sempre bem-sucedida (``Retrato de Sylvette'', 1953); o expressionismo respingante e desenfreado (``Matador e Mulher'', 1970). Todos eles traduzem em uma linguagem de signos recém-elaborados a sensibilidade e a emoção de um artista radical e inspirado diante do teatro humano onde a sexualidade se afirma com uma evidência raramente conhecida no Ocidente até então. ``O Pintor e Seu Modelo'' (1963), retomado a partir de inúmeras versões, fornece-nos a ilustração exata disso, associando a presença do casal, o fantasma do ato e o prazer do voyeur. Quando as relações do casal se tranquilizam, como ocorreu com Jacqueline em meados dos anos 50, o ateliê esboçado em alguns traços e superfícies de cores leves e luminosas irradia esta felicidade, embalada pela lenta oscilação da cadeira de balanço, e abre os horizontes para incluir a paisagem de palmeiras (``La Californie'', 1956). Seria ele mais bem-sucedido na pintura da tragédia humana do que da felicidade? A feitura rápida, o traço incisivo, o deslocamento do corpo, as variações radicais de escala concorrem para conferir às cenas dramáticas sua amplitude mais favorável. Não é de surpreender, portanto, que Picasso tenha se concentrado e se obstinado no tempo das touradas (``Cenas de Tauromaquia'', 1955). Além das lembranças e da fidelidade à cultura hispânica, a tauromaquia lhe oferece componentes da aventura humana. O risco do toureiro é total, ele se mede com a morte; o touro está condenado de antemão; o homem e o animal, porém, estarão unidos durante o combate. O todo se perfaz frente à multidão reunida, que revive a tensão do drama que se desenrola diante de seus olhos. Perseguido pela morte, fascinado pelos riscos que o toureiro enfrenta para proporcionar prazer ao público, Picasso não podia deixar de estabelecer um paralelo com sua própria atividade. Em um mundo que se esforça em apagar todas as manifestações rituais da morte, era natural que a tourada se impusesse. Misturando estreitamente os dois protagonistas em um turbilhão de violência, ele restitui a este rito, além dos vestígios da tradição, seu impacto na consciência coletiva de uma sociedade que gostaria de apagar a morte e fazer desaparecer a desaparição. Podemos imaginar que o choque que Picasso sentiu no museu etnográfico em 1907 foi determinante para a sua carreira. Naquele momento, atribuiu a seu trabalho o papel de intercessor frente às forças obscuras que sentia habitarem nele. Talvez nunca tenha deixado de lado essa visão que agiu com tamanha força sobre seus sentidos, tanto que chega a mencionar também os odores. Picasso criou sem cessar objetos estranhos e monstruosos, receptáculos de emoção e portadores de signos que ressoam, hoje mais do que nunca, como equivalentes das obras da África, da América e da Oceania, que inquietam e fascinam devido ao desconhecido que carregam em seu bojo. Sem cair num universalismo idealista e ingênuo (as obras de Picasso são ilegíveis para muitos africanos), parece ser o artista que conseguiu fazer a ponte entre nosso imaginário coletivo e uma imagética que rompe com o naturalismo do Renascimento, como muitos dos objetos denominados "primitivos" funcionam no seio de ritos destinados a uma conciliação com as forças transcendentais. Sua pintura é a de um intercessor entre o invisível, a metafísica -os deuses, teríamos dito outrora- e os mortais, habitados por temores e prazeres, que ele soube encarnar num fogo de artifício de pinturas que é talvez o último da arte ocidental.
Cronologia
1881 25 de outubro. Nasce em M�laga Pablo Ruiz Picasso, filho de Maria Picasso Lopez e Jos� Ruiz Blasco, artista e professor da escola de arte e desenho industrial de San Telmo. 1891 Seu pai � nomeado professor da escola de arte Da Guarda, em La Coru�a. 1893/94 Pablo d� in�cio a seu trabalho art�stico sob a orienta��o do pai. 1895 O pai de Pablo � nomeado para a Academia La Lonja em Barcelona. A fam�lia transfere-se para Barcelona e passa o ver�o em M�laga. 1896 Freq�enta as aulas de desenho de La Lonja; � muito elogiado nos exames de admiss�o � escola. 1897 Faz parte de grupo bo�mio de Barcelona; a primeira exposi��o � realizada em Els Quatre Gats, a sede do grupo; a primeira cr�tica sobre seu trabalho � publicada em La Vanguardia. Faz amizade com Jaime Sabart�s e outros jovens artistas e intelectuais, que o introduzem no universo dos movimentos de pintura modernos (Toulouse-Lautrec, Steinlen etc). Seu quadro Ciencia y Caridad (Ci�ncia e Caridade) recebe men��o honrosa em Madri. No outono � admitido no curso de pintura da Academia Real de San Fernando em Madri. 1898 Deixa a academia. Passa algum tempo em Horta de Ebro para descansar. Seu quadro Costumbres de Aragon (H�bitos de Arag�o) recebe pr�mios em Madri e M�laga. 1900 Desenhos seus foram publicados na revista Joventut (Barcelona). Viaja pela primeira vez a Paris na companhia de Casagemas. Vende tr�s rascunhos a Berthe Weill. Volta a Barcelona no final de outubro. 1901 Funda com Soler, em Madri, a revista Arte Joven. O primeiro n�mero � todo ilustrado por ele. Segunda viagem a Paris com Jaime Andreu. Mora na resid�ncia de P. Ma�ach no Boulevard de Clichy, 130. Faz exposi��o de trabalhos em pastel no Salon Par�s (Barcelona). Cr�ticas elogiosas s�o publicadas em Pel y Ploma. Exp�e no espa�o Vollard em Paris. Cr�tica positiva � publicada em La Revue Blanche. Encontra Max Jacob e Gustave Coquiot. Tem in�cio o per�odo azul. Passa a assinar seus trabalhos simplesmente como "Picasso"; anteriormente assinava "Pablo Ruiz y Picasso". No final do ano retorna a Barcelona. 1902 Exp�e 30 trabalhos no espa�o de Berthe Weill em Paris. Viaja pela terceira vez com Seb. Junyer. Divide um quarto com Max Jacob no Boulevard Voltaire. 1903 Volta a Barcelona. Divide est�dio com A.F. de Soto. 1904 Instala-se em Paris. Passa a morar em Bateau-lavoir, Rua Ravignan, 13. Final do per�odo azul. 1905 Encontra Guillaume Apollinaire, Leo e Gertrude Stein etc. Shchukin e Leo Stein compram algumas de suas pinturas. Conhece Fernande Olivier. Viaja no final do ano para a Holanda a convite de Tom Schilperoort. In�cio do per�odo rosa. Come�a a fazer esculturas e gravuras. 1906 Conhece Matisse que, juntamente com os fauves, chocara o p�blico no Sal�o de Outono do ano anterior. Passa o ver�o em Gosol, no norte da Espanha, com Fernande Olivier. �poca de transi��o para esculturas. 1907 Conhece D.-H. Kahnweiler, que abre uma galeria e se torna marchand de Picasso, assim como seu melhor amigo. Conhece Braque e Derain. Visita a exposi��o de C�zanne no Sal�o de Outono. Come�a a fase cubista com Les Demoiselles d'Avignon. 1908 Passa o ver�o em Horta do Ebro com Fernande Olivier. Faz as primeiras paisagens claramente cubistas. Passa a morar no Boulevard de Clichy, 11. Faz a primeira exposi��o na Alemanha (Galeria Thannhauser, Munique). 1910 Passa o ver�o em Cadaqu�s, com Fernande Olivier e Andr� Derain. Florescimento do cubismo. Faz retratos de Vollard, Uhde, Kahnweiler. 1911 Passa o ver�o em C�ret com Fernande Olivier, Braque e Mariolo. Primeira exposi��o nos Estados Unidos (Galeria Photo-Secession, Nova York). Kahnweiler publica Saint Matorel, de Max Jacob, com ilustra��es de Picasso. Rompe a superf�cie e os volumes, facetando-os. 1912 Faz amizade com Marcelle Humbert ("Eva"); passa o ver�o em Avignon, C�ret e L'Isle-sur-Sorgue. Muda-se para o Boulevard Raspail, 242. Faz sua primeira exposi��o em Londres (Galeria Stafford, Londres). Exp�e em Barcelona (Galeria Dalman). D� in�cio �s colagens. 1913 Passa o ver�o em C�ret com Braque e Juan Gris. Morte do pai de Picasso em Barcelona. Muda-se para Rua Schoelcher, 5bis. Inicia o cubismo sint�tico. 1914 Passa o ver�o em Avignon com Braque e Derain. 1915 Faz retratos com desenhos realistas de Vollard e Max Jacob. 1916 Muda-se para Montrouge (Rua Victor Hugo, 22). 1917 Vai a Roma com Cocteau para criar cenografia para o bal� Parade, dirigido pelo grupo de Diaghilev, Os Bal�s Russos. Mant�m contato com o mundo do teatro. Encontra Stravinsky e Olga Koklova. Visita museus e v� arte antiga e do per�odo do Renascimento. em Roma, N�poles, Pomp�ia, e Floren�a. Passa o ver�o em Barcelona e Madri. 1918 Casa-se com Olga Koklova. Muda-se para a rua La Bo�tie, 23. Passa o ver�o em Barcelona e em Biarritz. 1919 Vai a Londres e faz desenhos para Le Tricorne. Passa o ver�o em Saint-Rapha�l. 1920 Faz cen�rios para Pulcinella, de Stravinsky. Passa o ver�o em Juan-les-Pins. Surgem temas cl�ssicos em seus trabalhos. 1921 Nascimento de Paul. Faz muitos desenhos da m�e com a crian�a. Faz cen�rio para o bal� Cuadro Flamenco. Passa o ver�o em Fontainebleau. Faz as duas vers�es de Os Tr�s M�sicos e Tr�s Mulheres na Primavera, trabalho usando diversos estilos. 1922 Passa o ver�o em Dinard. Auxilia Cocteau nos cen�rios de Antigona. 1923 Passa o ver�o em Cap d'Antibes. 1924 Passa o ver�o em Juan-les-Pins. Faz cen�rios para o bal� Le Mercure; desenha a cortina para o Le Train Bleu. D� in�cio � s�rie de grandes naturezas mortas. 1925 Passa a primavera em Monte Carlo e o ver�o em Juan-les-Pins. Participa da primeira exposi��o dos surrealistas na Galeria Pierre em Paris. Al�m dos trabalhos cl�ssicos, produz suas primeiras obras que apresentam uma viol�ncia contida. 1926 Passa o ver�o em Juan-les-Pins. 1927 Passa o ver�o em Cannes. 1928 Passa o ver�o em Dinard. Faz uma s�rie de pequenas pinturas com cores vivas, com formas audaciosamente simplificadas. D� in�cio a um novo per�odo em suas esculturas. 1930 Ver�o em Juan-les-Pins. Adquire o Castelo de Boisgeloup, perto de Gisors, e nele monta seu est�dio de esculturas. 1931 S�o publicados Le Chef-D'oeuvre Inconnu de Balzac (Vollard) e as M�tamorphoses de Ov�dio (Skira), ambos ilustrados com gravuras de Picasso. 1932 Exposi��es retrospectivas em Paris (Galeria Georges Petit) e em Zurique (Kunsthaus). Um novo modelo, Marie-Th�r�se Walter, come�a a aparecer nas pinturas de Picasso. 1933 Viagem a Barcelona. 1934 Longa viagem � Espanha. Passa a pintar touradas. 1935 Separa��o definitiva de Olga Koklova. Nascimento de Maia, filha de Marie-Th�r�se Walter e do pintor. Passa a viver em Boisgeloup, onde comp�e v�rios poemas. 1936 In�cio da Guerra Civil Espanhola. Faz exposi��o itinerante pela Espanha. � nomeado diretor do Museu do Prado. Passa o ver�o em Juan-les-Pins e em Mougins. Come�o da amizade com Dora Maar. 1937 Seu est�dio era situado em Grenier de Barrault (rue des Grands-Augustins, 7). Edita gravura Sue�o y Mentira de Franco (Sonho e Mentira de Franco) com texto sat�rico de sua pr�pria autoria. Depois do ataque a�reo em Guernica (em 28 de abril) pinta o mural para o Pavilh�o da Rep�blica Espanhola (Feira Mundial de Paris). 1939 Grande exposi��o retrospectiva � feita em Nova York (Museum of Modern Art). Morre a m�e de Picasso em Barcelona. Passa o ver�o em Antibes. Depois do in�cio da Segunda Guerra Mundial, volta a Paris e em seguida vai a Royan, cidade pr�xima de Bordeaux. 1941 Escreve uma pe�a surrealista Desejo Pego pela Cauda. Come�a a s�rie Mulher na Poltrona. 1942 Publica��o de ilustra��es com gravuras em �gua-tinta para o livro Histoire Naturelle de Buffon. 1944 Paris � liberada. Picasso tem sala especial no Sal�o de Outono. Ele adere ao Partido Comunista. 1945 Exposi��o em Londres (Victoria and Albert Museum). Volta a fazer litografias no est�dio de Mourlot. 1946 Passa longo tempo na Riviera Francesa. Encontra Fran�oise Gilot. No outono trabalha em Antibes, no Museu Grimaldi. D� in�cio � s�rie de pinturas que t�m por tema a alegria de viver. 1947 Nascimento do filho Claude. Faz litografias no ateli� de Mourlot. Come�a a fazer cer�mica na f�brica Madoura de propriedade da fam�lia Rami�, em Vallauris. 1948 Participa do Congresso pela Paz em Wroclaw, Pol�nia. Passa a morar em Vallauris. Exposi��o de cer�micas na Masion de la Pens�e Fran�aise (Paris). 1949 Nasce sua filha Paloma. Exp�e trabalhos iniciados a partir do in�cio da guerra na Maison de la Pens�e Fran�aise. A Pomba de Picasso � usada em cartaz do Congresso pela Paz de Paris e se torna s�mbolo universal. 1950 Exposi��o especial na Biennale de Venezia. 1951 Muda-se para a rua Gay-Lussac, 9. Exp�e esculturas na Maison de la Pens�e Fran�aise. Faz exposi��o retrospectiva em T�quio. Pinta Massacre na Cor�ia. 1952 Pinta Guerra e Paz em Vallauris. 1953 Exposi��es retrospectivas em Lyon, Roma, Mil�o, S�o Paulo. Separa-se de Fran�oise Gilot. 1954 Passa o ver�o em Collioure e Perpignan. Pinta a s�rie Sylvette. Inicia uma s�rie de estudos com base em As Mulheres de Argel, de Delacroix. 1955 Morte de Olga Koklova, sua ex-mulher. Adquire a villa La Californie em Cannes. Exp�e no Mus�e des Arts D�coratifs e na Bibliot�que Nationale em Paris e na Alemanha. 1956 Faz s�rie de cenas de interiores de est�dios. 1957 Exposi��o retrospectiva em Nova York. Faz s�rie de estudos baseado em As Meninas, de Vel�zquez. 1958 Pinta o mural do pr�dio da Unesco em Paris. Adquire o castelo de Vauvenargues, perto de Aix. 1959 Exp�e lin�leos e desenhos na galeria Louise Leiris, em Paris. 1960 Explora temas com naturezas mortas e interiores de inspira��o espanhola. 1961 Faz estudos sobre D�jeuner sur l'herbe, de Manet. Casa-se com Jacqueline Roque. 1962 S�rie sobre o tema "Rapto das Sabinas" 1963 S�rie sobre o tema "O Pintor e seu Modelo". 1964 S�rie sobre o tema "O Pintor e seu Cavalete". 1965 Publica��o de Sable Mouvant, de Pierre Reverdy com �gua-tintas de Picasso. 1966 Seus 85 anos s�o comemorados com tr�s exposi��es simult�neas em Paris. 1967 S�o feitas exposi��es comemorativas em Londres e nos Estados Unidos. Ele volta a temas mitol�gicos. 1968 Completa a Suite 347 entre mar�o e outubro. A s�rie integra 347 gravuras, a maioria com temas er�ticos. Depois da morte de seu secret�rio e confidente Jaime Sabart�s, ele doa sua s�rie sobre As Meninas ao museu Picasso, de Barcelona. 1969 Pinta 140 telas que s�o expostas no ano seguinte no Palais des Popes em Avignon. 1970 Doa 2.000 telas a �leo e desenhos ao Museu Picasso de Barcelona. 1971 Seus 90 anos s�o comemorados com exposi��o na Grande Galerie do Museu do Louvre. Torna-se o primeiro artista a receber esta honraria. 1972 Trabalha quase que somente com preto-e-branco em seus desenhos e gravuras. 1973 Morre em 8 de abril em sua vila em Mougins, Fran�a. Sua primeira exposi��o p�stuma (em maio) incluiu trabalhos feitos entre 1970 e 1972 no Palace de Popes, em Avignon.